【特撮の存在論②】「SSSS.GRIDMAN」の新地平⑸
本当の敵を見つけ出せ
アンチ
特撮ヒーロー作品において、長らく対立してきた敵が、実は敵ではなく、その背後に黒幕がいた、という構造を持つものは多い。
この作品では、アンチというキャラクターが敵であるように見えて、実はその背後には新条アカネがおり、新条アカネこそが黒幕だと思いきやその背後にはアレクシス・ケリヴがいた。
このアンチについて考えてみよう。
アンチは、その名の通り、「アンチ・グリッドマン」として、グリッドマンを打倒することを存在論的至上命題として与えられ存在する。彼のアイデンティティとは、「アンチ・グリッドマン」で居続けることにこそある。そんなアンチは、響裕太を殺すとグリッドマンを倒せない、別の敵にグリッドマンを倒されると、自分はグリッドマンを倒せないというジレンマの中で、グリッドナイトとなる。
グリッドナイトとは、GRID KNIGHTだろう。というのも、本作で読まれないものの「GRIDMAN」の前に付される「SSSS」とは、「電工超人グリッドマン」のアメリカ版リメイク作品「Superhuman Samurai Syber-Squad」が語源であるとされる。言ってみれば、グリッドマンとはSamuraiあり、アンチ＝グリッドナイトとはknightなのである。
ここから分かるように、グリッドマンとアンチの対立とは、日本的サムライと、西洋的ナイト（騎士）の対立でしかなかった。それを習合し、昇華した先に、やはり「同盟」の姿が見える。彼らは、新条アカネを救うという点で「同盟」を結ぶのである。
アレクシア
アレクシアは、グリッドマンや新世紀中学生と同じように、この世界の「外部」からやって来た存在である。その点で「ウルトラマン」と全く同じだ（「ウルトラマン」の外部性については、既に記述した通りである）。
そもそも「電光超人グリッドマン」について鑑みれば、その本質とはグリッドマンとカーンデジファーの戦いであり、そのカーンデジファーが本作におけるアレクシアに当たる。
彼らの戦いは、実は「外部」で行われる。というのも、彼らの戦いはコンピューター内で行われるために人々の目にはつかない。コンピューターと言えば、「内部世界」という感じがするのだが、その「内部」を完全には理解し得ないという点で、「〈内部〉外世界」とでも言うべき複雑さを伴っている。
それが本作においては、新条アカネが構築した「〈現実世界〉内〈想像世界〉」におけるコンピューターという「〈内部〉外世界」という更なる複雑さを伴っている。
分かりにくいので図解していこう。
「電光超人グリッドマン」の場合はこうなる。
現実世界からコンピューター内の世界＝電脳世界は見えない。むしろ、「見えないところで戦っている」という事実が重要視される。「人知れず平和を守るために戦うヒーロー」としての側面が強化されているのである。
それがこの世界ではより複雑化している。新条アカネの想像世界内で起こる出来事であるがゆえに、枠が一つ追加されているのである。
想像世界は、新条アカネが現実世界から逃避したことで構築された。新条アカネは最終話「覚醒」で、その想像世界から「覚醒」する。
その想像世界内のコンピューター内に吸い込まれる形で響裕太は「変身」するが、さらにそのコンピューター内から飛び出て「具現化」する。
アレクシアは電脳世界に生きるわけだが、それは世界内世界内世界である。
内海将
内海将は、先述の通り、記憶を失い、アイデンティティを失った響裕太に対して、「また友達になる」ことでそのアイデンティティ＝「継続性」を取り戻させる役割を果たす。しかし、それだけではない。
この物語が、グリッドマン同盟と新条アカネの和解の物語である限り、内海将もまた、その任を担ってしかるべきである。実際、新条アカネと内海将の間には「怪獣が好き」という共通点がある。
内海将が、現在の特撮における「大きなお友達」＝特撮クラスタを代表していると考えて問題ないだろう。実際、「電光超人グリッドマン」でも、主人公・翔直人の友人・馬場一平はバルタン星人の真似をするなど、こちらの世界でも「ウルトラマン」シリーズが放送されている様子である。
新条アカネは「怪獣」それ自体を肯定する。だから、「怪獣」が倒されることを悲しみ、「怪獣」の勝利を志す。
一方,
内海将はそうではない。彼は、「怪獣」が「ウルトラマン」に倒されることにこそ意味があると考える。言ってみればプロレスにおけるヒールだろう。言ってみれば彼の判断は「正常」だ。「正常」な特撮視聴者であると言って良い。その立場を、まさに彼は代表している。
それと同時に、そのことは新条アカネに対して「分かりあえない」と伝えることである。結局そんな新条アカネは、宝多六花による救済を待たなくてはならない。
宝多六花
宝多六花のもっとも重要な役割は二つある。一つ目は、内海将の言葉をタイピングによってグリッドマン＝響裕太に伝えることである。二つ目は、グリッドマン同盟と新条アカネの和解の仲介者となることであった。
まず一つ目について言えば、これはコミュニケーションの成立しえないヒーローと、知識を持つ内海将のディスコミュニケーションを解消し、そのコミュニケーションを仲介するメディアの役割であると言い換えられる。*1
乱暴な解釈では、宝多六花が媒介する響裕太は特撮ヒーローの寓意、内海将は特撮ヒーロー視聴者の寓意であるとし、それを媒介する宝多六花は母親である、とみなすこともできるかもしれない。
しかしその際問題になるのは、宝多六花の母親も登場することである。もし宝多六花に母性が付与されるのであれば、その母親には「祖母性」が付与されるということになるのだが、その様子は見えない。
むしろ宝多六花の母親が経営するジャンクショップと、そこに集うグリッドマン同盟や新世紀中学生との関わりを見れば、彼女こそが母性を発揮しているように思われる。
よくよく考えてみれば、グリッドマンは新世紀中学生などのように具現化できず、ジャンクショップのコンピューターの中にしか存在しない。その点においてジャンクショップとは、新条アカネやアレクシアの支配が及ばない「聖域」と化す。
その際、グリッドマン同盟や新世紀中学生の味方の瞳は青く、新条アカネの瞳は赤いという対称の中で、宝多六花の母親の瞳だけが、グリッドマンに覚醒した響裕太のように黄色いということが示唆的である。
いわば、青と赤の対立を俯瞰する聖域の主である宝多六花の母だからこそ、その瞳は黄色いのではないか。
宝多六花の母が経営するのはジャンクショップ。ジャンクと呼ばれるようなガラクタに価値を付与し、それを商品にするのが彼女の仕事である。しかし、新条アカネの部屋には無数のゴミ袋が置かれる。おそらく怪獣の造形に失敗するなどしたために生まれたゴミだろうと思うが、そこには新条アカネによって価値を付与されることなく、ただそこに放置されるだけのゴミを見出すことが出来る。
この好対照は何より「戦闘」という分かりやすい対立ではなく、「価値付与」という倫理的問題の上で彼女たちが対立関係にあることを示している。そしてゴミにも「価値付与」がなされた空間はグリッドマン同盟や新世紀中学生の根城となり、ゴミを放置した新条アカネは、部屋で孤独を深めていくしかない。
written by 虎太郎
*1:特撮作品において、女性はままこの「メディア」としての振る舞いを強いられてきた。そのことは、怪獣出現を前にして、女性隊員は前線に出撃せず、基地で男性隊員たちに情報を提供するなどの後方支援を命じられていた点に端的に現れている。また、特撮作品に限らずとも、『ハリー・ポッターと炎のゴブレット』でハリー・ポッターとロン・ウィーズリーが仲たがいした際に、フクロウのように伝言を頼まれていたのも、女性であるハーマイオニー・グレンジャーだった。
【特撮の存在論②】「SSSS.GRIDMAN」の新地平⑷
同盟を結ぼうか
「UNION」
ではここで、アニメ「SSSS.GRIDMAN」のオープニング主題歌だった、大石昌良の作詞作曲による「UNION」の冒頭を見てみよう。
目を醒ませ
僕らの世界が何者かに侵略されてるぞ
作り物のようなこの日々に
僕らのS.O.Sが加速する
何かが違うと知りながら
見慣れた空 同じ景色に今日が流れてく
「目を醒ませ」とはある面で宗教的であり、ある面で政治的な啓蒙のように響く。なぜならこの語は、「知っている人」と「知らない人」という知の非対称性を示すからだ。
実はこの作品における情報量の非対称性とは、作品内においてその世界を構築したとされ、「神様」とさえ呼ばれる新条アカネと、他の登場人物の非対称性にも通じるものがある。その際、その非対称性を打破することのできる存在こそ、新条アカネの理解の枠外に存在する響裕太＝グリッドマンや、彼を取り巻く新世紀中学生たちであった。
そうした点で、「作り物のようなこの日々」というのは、まさに創造主＝「神様」たる新条アカネの「作り物」なのである。その世界について漠然と「何かが違う」ということは把握しながら、「見慣れた空 同じ景色」に違和感を抱くことはない。
この点は、実際には「日常」が刻々と変化しているはずなのに、それが昨日と同じ「今日」であり、継続した「日常」であると判断してしまう、そのマインドにこそ警鐘を鳴らしていると言えるかもしれない。そう考えると、例えば次のような箇所は非常に示唆的である。
目を醒ませ
僕らの世界が何者かに侵略されてるぞ
これは訓練でも リハーサルでもない
覆われた日常というベールを 勢いよく剥がしたら
戦いの鐘が鳴る
それじゃとりあえず同盟を結ぼうか
──君を'退屈'から救いに来たんだ！
思い出すのは、北朝鮮の相次ぐミサイル発射実験を受けて、連日Jアラートが鳴っていた2017年のことである。しかし人々はその状況を「日常というベール」で覆ってしまっている。つまり「退屈」とはその「日常というベール」によって形作られた状況である。
ヒーローになれやしないんだって
主人公は誰かやるでしょって
知らぬ間に諦めたりしないでよ
目の前の僕らの世界は何ものにも代えられない世界
それは子供も大人も関係ない
繰り返す日常というルールに 騙されそうになったら
反旗を翻そう
さあ僕たちだけの革命を起こそうか
「退屈」＝「日常というベール」に覆われた状態とは、「ヒーロー」や「主人公」になることを「諦めた」状態である。「終わらない日常」とはむしろこの諦念にその本質があるのではないか。つまり「終わらない日常」とは時代状況のために生み出された不可避の空気感というより、「日常というベール」で何かを覆い隠した作為の結果なのではないだろうか。そしてその「覆い隠す」という作為は、「諦める」と呼び変えてもいい。
この世界は、新条アカネの構想の中に存在しているはずだった。しかし、それが破綻したのは、響裕太＝グリッドマンの登場である。この物語は、端から新条アカネの構想の破綻から始まる。しかし、破綻しているのは、新条アカネの理想的構想だけではない。
ここで再び主題歌「UNION」に戻ろう。
タイトルの「UNION」という語はCメロの最後に登場する。また、その和訳である「同盟」という語は、最初のサビとラストサビに「あの頃のように同盟を結ぼうか」という形で登場する。ちなみに、真ん中のサビでは「さあ僕たちだけの革命を起こそうか」がそこに当てはまる。
「UNION」＝「同盟」そして「革命」。注目したいのは、そこに繋がる歌詞である。
「あの頃のように」ということは、かつても「同盟」を結んでいたが、それが一度破綻したということである。その「同盟」を再び結ぼう、と呼びかけている。それは「僕たちだけの革命を起こ」すためである。
この物語は、グリッドマン同盟の響裕太・宝多六花・内海将と新条アカネの破綻した「同盟」を、再締結する和解の物語でもある。
言ってみれば、新条アカネの破綻した箱庭計画を、対立から昇華した「同盟」という形で再構築する物語なのだ。その結果新条アカネは、もはや箱庭に居続けることを必要とはしない。新条アカネは、コンピューター世界から「目を醒ま」すことができるようになる（最終話のサブタイトルは「覚醒」である）。
ここで、「ウルトラマン」について論じた中でも引用した宮台真司の指摘を再び引いておこう。
〔前略〕『ウルトラマン』ではガバドンがウルトラマンにやっつけられそうなのを見た子どもたちが「ガバドンは何も悪いことしてない！」と叫びます。ここでは共通して善と悪の対立という世界観から一度退却する構えが示されます。僕はここに古来の伝統を見ます。 ジェノサイド（全殺戮）を嫌い、シンクレティズム（習合）を志向する構えです。民俗学者や歴史学者の一部は、その由来を、縄文文化における強い祟り信仰にまで遡ります。こうした歴史学的仮説の是非はともかく、善悪二元論から距離をとって共存可能性を志向する「オフビート感覚」が、日本の映画にも長い間とても強く刻印されてきたと感じます。
（宮台真司「かわいいの本質 成熟しないまま性に乗り出すことの肯定」（東浩紀編『日本的想像力の未来 クールジャパノロジーの可能性』所収、NHKブックス、2010年8月））
この「シンクレティズム」という概念はここでも見える。グリッドマンから見れば敵である新条アカネと、最後には和解すること。それこそがこの作品なりの「ウルトラマン」シリーズの理念の継承だったのだろう。
和解
「日常」を徹底的破壊によって劇化し「非日常」としようとする新条アカネに対して、グリッドマンはそれを許さない。それは「僕らの世界」に対する「侵略」行為だからだろう。グリッドマンは「危機はすぐそこに迫っている」と響裕太に戦うことを求める。「日常」を保つために、それを破壊する「非日常」＝「危機」が訪れるのだ。
この存在は、新条アカネも認知できておらず、操作できない存在だった。つまりこの世界を打開したのは、そうした不確定要素であり、「制御できない存在」だった。
では「同盟」とはどんな存在なのか。３話「敗・北」に次のようなセリフがある。
（グリッドマンが敗北し、響裕太が戻ってこない）
内海 あーもうめんどくせえ。分っかりました。グリッドマン同盟は解散だよ。
宝多 違うじゃん。解散は違うじゃん。だってそしたら響くんが帰ってくる場所なくなっちゃうじゃん。
前述したとおり、響裕太は記憶を失い、継続性というアイデンティティを断絶された、アイデンティティクライシスの状況にあった。そんな彼の「帰ってくる場所」になるのがグリッドマン同盟だった。つまり「居場所」と言ってもいい。
特撮作品ではしばしばヒーローの「居場所」が求められる。「ウルトラマン」シリーズではそれは「助力者組織」であり、スーパー戦隊シリーズでは秘密基地などであり、「仮面ライダー」シリーズではヒロインのもとである。
ヒーローが戦ったあと、「帰ってくる場所」を、特撮作品は希求する。それがこの作品ではグリッドマン同盟だ。
しかしグリッドマン同盟の機能とはそれだけに留まらない。
グリッドマン同盟は、新条アカネと和解する。それによって物語は終わりに向かう。そして「日常」が取り戻される。
新条アカネとグリッドマン同盟の和解を一身に担ったのは宝多六花だった。彼女は元から新条アカネの友人だったはずだ（そう設定されていたのだから）。しかしそれが崩れたのは何より、二人の間に横たわる知の非対称性が暴かれてしまったからである。
「知っている人」と「知らない人」の間には権力構造が生まれる。病院の診察室では、自分の病状を知らない患者が、それを把握している医師に向かって「先生」と呼びかけ敬意を露にするし、学校の教室でも教授内容をあらかじめ知っている教師に、生徒は「先生」と呼びかける。
権力構造にはそれが通用する「空間」の問題が横たわるが、ここではその「空間」とは新条アカネの「箱庭」と置き換えられると考えて良い。巧妙に友人であるかのように隠蔽されてきはしたものの、実はそこには「知っている」新条アカネと、「知らない」宝多六花という権力構造があった。だからこそこの「友・情」は保たれていた。
しかし、宝多六花は「知っている」存在となった。そのとき、この権力構造は崩れ、「友・情」も大きく揺らぐ。しかしそこで彼女たちはお互い「知っている」という水平線上で再び「友情」を結ぶ。だからこそ、この二人の和解が、物語を終わらせられるのである。
written by 虎太郎
【特撮の存在論②】「SSSS.GRIDMAN」の新地平⑶
「日常」の創造
宮台真司は「終わらない日常」と化した社会を、オウム真理教のように終末を想像するか、援助交際する女子高生のように「まったりと生きる」しかないとし、そのうえで「まったりと生きる」ことを肯定する。
あれから長らく時間を経たが「終わらない日常」とは終わってはいないらしい。むしろ僕たちはその「終わらない日常」に「終わり」を導く徹底的破壊を期待しているようである。
例えばそれは漫画『進撃の巨人』における巨人の来襲に見出されるのかもしれないし、『暗殺教室』などにも見出される観念かもしれない。いつも通り普通に暮らしているところに、非日常が貫入してきて、戦いに身を投じる。いわば「戦争の想像力」に賭けているところがある。
しかし先の芥川賞候補作になった砂川文次「戦場のレビヤタン」に見られる感覚とは、そんな「日常」に「退屈」しており、だからこそ戦場に身を投じるにも関わらず、結局それでもなお「退屈」するというものだった。（その点については書評を参照されたい）
芥川賞を獲った町屋良平「1R1分34秒」も、ストイックで立派な精神性を彷彿とさせるはずのボクサーの、無気力な「日常」が描かれ続ける。（こちらも詳しくは書評を参照されたい）
さてここで、中島義道の時間論を援用したい。とは言うものの彼の時間論については新書一冊（『「時間」を哲学する』）で触れただけであるから、多少の誤解があるかもしれないことは予めご容赦願いたい。
中島は時間を「過去」と「現在」の対比の中で理解する。我々が「未来」と呼ぶようなものは本来的に存在しないと解釈する。その上で、我々が「行ってしまう『過去』」と「やがてやってくる『未来』」というようなふうに物理的・空間的に時間を解釈してしまう、その考えを棄却する。
中島によれば、「過去」とは想起によってその瞬間立ち現れるものであり、どこかにあるはずであるようなものではない。一方「現在」とは不在を認知することによって、その瞬間、あるコンテクストともに了解されるものであるとする。
考えてみればこの作品における「日常」というのもそうである。
目醒めていない人々は、怪獣によって記憶がリセットされ、クラスメイトが不自然に減っていようと違和感を抱かない。それはそのはずだ。なぜなら過去なるものは本来的に存在しないのだから。
その証左に、ある出来事Aが起こったとして、私たちは記憶違いを起こす。その記憶違いはいわばA'と呼ぶべき小さな違いかもしれないが、もしその記憶を自分しか持っていなければ、A'を想起したとしても、それが「過去」ではないと判断することなどできない。
これはAがBという全く別の出来事に移行したとしてもそうである。つまり、クラスメイトが怪獣によって殺されたという出来事Aを、怪獣によってすっかり忘れさせられ、そんなクラスメイトなどいなかったのだというBという記憶を植えつけられたとして、人々は出来事Bのみを想起するのだから、それが「過去」として存在することになる。
つまり、この作品を見ていると、クラスメイトたちは同じクラスメイトが殺されたという事実を「忘れてしまった」と悲観し、その「過去」を「覚えている」グリッドマン同盟や新世紀中学生の活躍を祈りたくなる。けれどそうした見方は本来かなり危うい。というのも、この作品自体が新条アカネやグリッドマン同盟の「過去」に寄り添う形で展開するためにそれを信じてしまいがちなのだが、その「過去」がもはや本当に正しい「過去」なのか、疑わしいのだ。
もしかすると、「本当に」クラスメイトは存在しなかったかもしれない。そもそもクラスメイトが存在したかどうかという主観的な「過去」の想起に、どちらが正しくどちらが誤っている、というような優劣・真偽判定を下すこと自体が無意味なのである。
問題はそこに「日常」の本質が見えることである。
「日常」とは「過去」がそうだった、のではなく、「過去」もそうだったように記憶している、という極めて曖昧な想起の結果、それが現在に至るまで継続性を持っていると認められるときに発生する。
いわば「日常」を創造するというのは、「過去」を「現在」と同じようなものだった、そ想起することと同じであり、そこに継続性を見出すことそのものなのである。
しかし、本作において何より特徴的なのは、その「日常」が、新条アカネがアレクシアの協力を得て人工的に創造したものである点だろう。
言ってみれば創造主たる新条アカネとアレクシアは、創造した世界に自らもまた没入する。神であるのに不意に自らの作り上げた世界を訪れてしまう様子は、折口信夫の言うところの「まれびと」を彷彿とさせる。
てつとりばやく、私の考へるまれびとの原の姿を言へば、神であつた。第一義に於ては古代の村村に、海のあなたから時あつて来り臨んで、其村人どもの生活を幸福にして還る霊物を意味して居た。
（折口信夫「国文学の発生（第三稿）」民俗発行所『民族』第四巻第二号、1927年10月）、ここでは『折口信夫全集』第一巻（中央公論社、1954年）を参照）
しかし折口はその後、この神々を人々がいかにして迎え入れるのかに注目していく。いわば、その歓待に国文学の起源を見るのである。
本作に戻ってみるとどうだろう。新条アカネは歓待を期待していない。むしろ現実世界で成しとげられなかった人間関係の失敗を、自らの仮構した世界で埋め合わせしたいというようにも思われる。
「歓待を求めない上位者」というような像は、ある種理想的なものに人々の目には映るかもしれない。「○○様がお忍びで」というようなことを微笑ましく語る時代劇は枚挙にいとまがないだろう。
他にも、落語「目黒のさんま」は、殿様が目黒に出かけた先で偶然口にした炭火焼きのさんまがいやに美味しく、それを自邸に帰ってきて再現させようとしたところ、小骨が取り除かれ脂も抜かれたぐずぐずのさんまが出され、そのさんまが日本橋魚河岸で求めたものだと聞くと、殿様は「さんまはやっぱり目黒に限る」と言って演目がオチる。
面白いのは大きく分ければ二か所で、庶民の魚であるさんまを初めて口にした殿様がそのあまりの美味さに感激したという点、そして殿様であることを気に留めすぎて、家臣がさんまの醍醐味をすっかり台無しにしてしまったという点だろう。
もちろんここには無知な殿様を笑う含意もあるに違いない。しかし殿様が馬鹿だと嘲笑うのではなく、後半に家臣がぐずぐずのさんまを出す場面など、聴いていてもなんだか殿様に同情してしまう。
普段は高級魚ばかりの殿様だが、出先の目黒では歓待は期待できそうにない。そこで庶民と同じ地平に立った瞬間の感慨を、江戸の人々はどんな気持ちで聴くのだろうか。
もちろんこれは新条アカネとは少し異なる。「目黒のさんま」では、殿様が今まで見てこなかった社会の別側面＝庶民の食事にすっかり感動するが、本作では新条アカネは現実世界で得られなかった人間関係を、仮構されたコンピューター内に期待しているのである。つまり、無かったものに感動する殿様と、無いものをあるものにしようとする新条アカネの違いである。
そうした点を差し置いても何よりこの二者の違いは、権力者であるかどうかではないか。殿様は権力者であり、国全体をどうこうできなくとも、ある程度のことは随意にできたはずである。しかし新条アカネはそうした振る舞いすら拒絶し、当たり前の友情関係を求める。そこに政治性は不在である。
宇野常寛は次のように言う。
宇野 たとえば、震災によって「終わりなき日常」が終わった、という言説があります。「終わりなき日常」というのは宮台真司さんが用いていた言葉で、当時の消費社会を説明するキーワードだった。言い換えればそれは、ポストモダン状況における「政治と文学」の断絶を意味していました。
私的空間としての「文学」と、公的空間としての「政治」が断絶することが、「終わりなき日常」を作り上げる。
しかし本作ではそれ以前の話になっている。「政治」が中学生の公民の教科書通り「集団が意思を決定するプロセス」とするのなら、新条アカネの世界に、そんなプロセスは存在し得ない。世界の命運は、いわば新条アカネの思うまま。新条アカネ自身が「政治」ということもできるし、この世界で「政治」なるものはキャンセルされていると考えることもできる。
いずれにせよ、私的空間としてのだだっ広い「文学」に覆われた小さな街に「日常」が永続することは、いわば当然である。
「日常」の破壊者
「無知な主人公」というのは、物語に優しい。例えばJ.K.ローリングによる「ハリー・ポッター」シリーズが挙げられるだろう。主人公ハリー・ポッターは魔法使いの少年だが、それを隠され、マグル（非魔法族）の中で育てられることで、魔法界については無知だった。
ハリー・ポッターが魔法界に対して持っている知識量は読者と同じであり、だからこそ読者が抱く疑問をハリーが代弁する。その疑問に同級生ハーマイオニー・グレンジャーや魔法学校の校長アルバス・ダンブルドアが答えることで、読者に魔法界の情報が漸次与えられる。
主人公・響裕太が自分についての記憶を失っていることで、視聴者と主人公の情報量が同じになり、視聴者の参加可能性が開かれた、その点では極めて特撮的だと言えるだろう。
最近でこれと極めて似た形式を持った作品に映画『君の名は。』が挙げられる。これは田舎の女子高生・三葉と、東京の男子高校生・瀧が入れ替わってしまうところから始まる物語だが、お互いの置かれている状況について無知であることで、周りの友人たちがそのキャラクターについて説明する。観客はそれと同時に情報を与えられていき、キャラクターの設定を理解していくのである。
今回も記憶を失った響裕太に、友人・内海将が設定を教える。しかし、その設定が単調に明らかにされていくのではつまらない。この作品ではそこに唐突にグリッドマンというヒーローが投げ込まれることによって、視聴者に有無を言わせず牽引する勢いの良さがある。
有無を言わせず戦わなければならない、というのは特撮ヒーローにはままある展開であるが、それによってアイデンティティゼロの状態だった男子高校生には「戦う」というアイデンティティが付与される。
「戦う」のがアイデンティティとはなんとも物騒な話だ。しかもそれが男子高校生だと言う。言ってみれば少年兵である（多くの少年兵より年齢はずっと上であるとはいえ）。しかしこの作品に殺伐とした戦場の風景は見られない。むしろクラスメイトが消滅しようといつもどおりにふるまう高校生活の「日常」こそ、その戦いの異質さや恐ろしさを表している。
三崎亜記の『となり町戦争』は、渡辺白泉が「戦争が廊下の奥に立つてゐた」と詠んだ空恐ろしさを小説の形でよく表現している。主人公・北原修路の住む舞坂町は、ある日となり町と戦争を始めた。広報誌でしか認識していなかった戦争。広報誌は日々着々と増え続ける戦争の死者を報告するが、北原は実感を伴えずにいた。そんな中、北原はとなり町の職場への通勤過程のとなり町の様子を報告する「スパイ」として活動するようになる。
言ってみれば彼は「日常」の中にいて、どこかで行われている「戦争」のことは、数字の上で「存在しているらしい」と認識するに過ぎなかった。しかし通勤という「日常」がいつのまにか「戦争」に貫入していたスリリングな感覚がよく描かれている。
しかしより現代の感覚に近いのは野木亜紀子脚本のドラマ「フェイクニュース」だろう。この作品はサブタイトルに「あるいはどこか遠くの戦争の話」とあるように、スマートフォンを通じてみるどこか遠くの「戦争」が、スマートフォンばかり見ている間に、私たち自身の問題になっていた、というドラマである。
「日常」にいる人々が、スマートフォンのカメラを通して「〈擬〉戦争」的情景を見る風景は感動的ですらある。アニメ「SSSS.GRIDMAN」はむしろこちらに近い。
実際、怪獣が訪れ、今まさに「日常」が破壊されようとしても、人々はスマートフォンのカメラを怪獣に向けるばかりで逃げようとしない。そこにはスマートフォンの向こうの「非日常」が決して画面のこちら側＝「日常」には貫入しないという、慣性の盲信があるようである（この「慣性」については後述する）。
written by 虎太郎
【特撮の存在論②】「SSSS.GRIDMAN」の新地平⑵
「日常」を創造せよ
「日常」の断絶
アイデンティティ＝自己同一性は、理解していない人にとっては理解しがたく、理解してしまえばそれほど優しく使いやすいことはない概念である。
そんな概念の説明として、まま代謝が用いられる。人間の細胞は細胞分裂と代謝によって日夜新しくなっており、半年前の自分と今の自分では物質的身体をかなり共有していない。そんな自分をあくまで自分たらしめるものこそが、アイデンティティ＝自己同一性である、という説明である。
しかし、この説明には致命的な欠陥がある。物理的に半年前と今の自分が身体を共有していないのはその通りだが、その半年間、あくまで「私は私である」という確信があったはずなのである。ある瞬間まで分かっていたのに、次の瞬間には「私は誰？」というようなことがない。細胞分裂と代謝も、徐々に行われるのであって、「半年前のあなたと今のあなたは別人です」と言われても、それが腑に落ちる瞬間などやってこない。そこにある継続性こそがアイデンティティを形成していると言っても過言ではない。
そんな継続性によって維持されてしまうアイデンティティを、改めて問いかける作品として、漫画『いぬやしき』や『亜人』がある。『いぬやしき』では自分の体が記憶はそのままある日機械に改造されてしまった主人公・犬屋敷壱郎が、それでも自分が自分であり、人間であることを証明するために善行を行う。反対に同じ境遇を辿った獅子神皓は悪行を行うことで、自分が人間であると証明しようとする。いずれも、アイデンティティを保つ継続性を断絶されたために、アイデンティティクライシスに陥っているのである。
その作品の系譜に、「SSSS.GRIDMAN」も置くことができる。なぜなら、主人公・響裕太は、冒頭から記憶を失っているからだ。
彼がまさしくアイデンティティを失っている状態から物語は始まる。１話で響裕太は友人の内海将に「俺ってどんな人間なの？」と問いかける。そんな彼は冒頭「目を覚ました」のと同時に「目を醒ました」（１話のサブタイトルは「覚・醒」である）。彼だけには街にそびえる怪獣が見えているが、宝多六花には見えていない。*1
「セカイ」の創造
この作品は、最後に実写パートが挿入される。おそらくはそれが現実世界の新条アカネであり、それまでのアニメパートは、彼女が創造したコンピューター内の世界での出来事である、ということが示唆される。
彼女は「終わらない日常」に「退屈」し、それを打破する「非日常」を求めたのではなかった。むしろコンピューター内にあってすら「日常」を構築しようとした。その理由を宝多六花は「神様の世界にも色々ある」と推測しており、おそらく人間関係が上手くいっていないのだろう、と思われる。
新条アカネは折に触れて、この世界の人々は新条アカネを好きになるよう「設定」されているのだと発言する。つまりここは新条アカネ好みの世界なのだ。しかしそんな中響裕太は「僕らの世界」を「侵略」から守ろうとする。ここには「セカイ系」の片鱗が見えないだろうか。この「セカイ系」については東浩紀による定義を参照したい。
たとえば、この数年、ブログを中心に、ライトノベルやその周辺作品に現れる想像力を形容するものとして、しばしば「セカイ系」という言葉が使われている。それは、ひとことでいえば、主人公と恋愛相手の小さく感情的な人間関係（「きみとぼく」）を、社会や国家のような中間項の描写を挟むことなく、「世界の危機」「この世の終わり」といった大きな存在論的な問題に直結させる想像力を意味している。〔後略〕
（東浩紀『ゲーム的リアリズムの誕生 動物化するポストモダン２』講談社現代新書、2007年）
響裕太にとっての「恋愛相手」は誰なのか。宝多六花がその相手であるような描写がある一方、それはほのめかされるだけに留まっており、彼がグリッドマンであると自認するのに対応するかのように、むしろ「無性化」＝「非人間化」されているようである（これは「【特撮の存在論①】ウルトラマンとは何者か」で議論した内容とリンクする）。
この点を留保して考えると、実は本作における「小さく感情的な人間関係」とは、むしろ響裕太と新条アカネの関係を示しているように思われる。「僕らの世界」が「侵略」されるという「大きな存在論的な問題」は、この二人の関係によって喚起されるからである。言ってみれば、この作品でより問題にされているのは「新条アカネの存在論的問題」であり、それがこの世界全体に影響を及ぼすのである。
小さな「セカイ」
虎太郎 現実を直視しないで生きていけるのが中二病的想像力で、結局それが第三次世界大戦のために機能しなくなる。その中二病的想像力を取り戻す物語だと思います。
【第一回座談会】2018年アニメ総振り返り③ - 掌のライナーノーツ
ここにおける中二病的想像力とは、病める人々を癒やす圧倒的肯定能力を持つものとして提起した概念である。これはアニメ「シュタインズ・ゲート」について話した中での僕の発言だ。
アニメ「シュタインズ・ゲート」の舞台は、岡部倫太郎、椎名まゆり、橋田至の三人による未来ガジェット研究所。岡部倫太郎が中二病的想像力を実現させ、過去の自分にメールを送ることができる機械を発明したことで、世界は第三次世界大戦へと向かっていく。
巨大な組織の陰謀、第三次世界大戦、タイムリープ。こうした要素は、全て岡部倫太郎の中二病的想像力の枠内にあったものだった。しかしこれらが順々に実現されていくことで、岡部倫太郎は治癒力を失っていく。
そんな未来ガジェット研究所には多くの仲間たちが出入りするようになるが、そうした仲間たちを絶対的に肯定する存在としての鳳凰院凶真（岡部倫太郎が中二病を発動し使う名前）は、中二病的想像力の実現と共に影響力を失い、全員がそれぞれ傷ついていくことになる。
このタームは、あらゆる側面において応用可能である。
例えば異世界モノについて考えてみれば、中二病的想像力が最終的に異世界にたどりつくのは、自らを肯定してくれる世界としての異世界を期待しているからである。
このような治癒能力を期待し、実際に精神疾患の治療に応用したのが「箱庭療法」である。これは河合隼雄が日本で治療に応用したことでも知られる。「箱庭療法」についての秋山達子の指摘を見たい。
サンド・プレイ・テクニック（箱庭療法）は、今までの心理療法とは異って、サンド・プレイをしているうちに普通は意識されることのない心の奥深くにひそんでいる内的な世界が自然に作品の中に表現され、それを目で見たり心で感じたりしながら体験していくことによって、新たな洞察を得て意識の内容が豊かになり、治療が進められていくという深層心理学を利用した心理療法の一つです。
私たちの日頃の行動は普通は時間と空間に支配された現実の世界の法則にしたがう合理的なものですが、しかし心の奥にある内的な感情や思考は時間と空間の束縛をはなれた自由な世界の中にあり、外界の現実とは違った法則のしたにあるように思われます。
（秋山達子「サンド・プレイ・テクニック（箱庭療法）について⑴」日本幼稚園協会『幼児の教育』第69巻第5号、1970年5月）
この言及は、まさしく異世界系そのものではないか。そしてこれは、新条アカネが構築した世界についても言えることである。秋山達子によれば、箱庭療法中に、その箱庭に怪獣を置くこともあるという。
また怪獣類が好んで用いられることは、人類の意識の萌芽状態の時期である有史以前の世界の寓意的な表現であると考えられますが、まだ意識の統制下に入らない本能的な衝動や、無意識下に深く抑圧されて過度に成長した攻撃精神をあらわしているようです。現実上では高度に発展した機械文明による恐怖や、過保護の家庭における制約された日常生活からくる心理的な圧迫の表現ともいえましょう。
（秋山達子、前掲書）
新条アカネは箱庭としてコンピューター内に自分好みの世界を創造する。その世界には怪獣が配されるが、そこには「本能的な衝動」「過度に成長された攻撃精神」が見られ、「心理的圧迫の表現」としての側面が見える。
実際の箱庭療法では、患者の作った箱庭を解釈する、という過程が必要らしい。
箱庭を完成させた患者に、カウンセラーは「自己投影されているのはどれ？」や「このあとどうなるの？」といった質問を投げかける。それによって患者は自分自身と向き合うことができるようになるとともに、カウンセラーも、その配置や置いたものについて解釈を行い、その後の治療を円滑に進める。
このアニメにおける作品世界＝新条アカネの箱庭が面白いのは、新条アカネが新条アカネ自身に投影されている上に、怪獣にも投影されていること。そして、この箱庭について新条アカネ自身が構想していた展開は、響裕太という不確定要素によって、構想が破綻してしまっていることである。
新条アカネは本来この世界の住民ではない。この物語が全てコンピューター内で起きているのだとすれば、新条アカネは、現実世界の誰かのアバターということになる。
映画『アバター』は、地球人ジェイク・サリーが双子の兄に代わって、衛星パンドラに出向き、現地人ナヴィの身体をアバターとして自分の意識をそのなかに移し込むことで、ナヴィとの交流を行う。本来の目的は、ナヴィたちをパンドラの鉱産資源が採掘される地域から移住させることだったが、ジェイク・サリーはナヴィと過ごす日々の中で人間の傲慢に気がつき、ナヴィたちと人間に戦いを挑むことになる。
この物語を、ジェイク・サリーらナヴィたちが人間の支配に屈さなかった、いわばアンチ・コロニアリズムの観点から見ることはできるかもしれない。しかし、結局ジェイク・サリーはナヴィとして認められてしまう点から考えて、人間はナヴィを仲間とすることに成功してしまっている。部分的にコロニアリズムに成功していると言えるのである。
よりミクロな視点で見れば、この物語は、人間体では下半身付随になってしまった退役軍人であるジェイク・サリーが、その障害を気にせず、自由に動き回れるナヴィのアバターを手に入れ、その世界で自分の居場所を見つけ出す、という極めてエゴイスティックなものとも読み取れる。
新条アカネは誰かのアバターである。彼女は、映画『アバター』のジェイク・サリーよろしく新たなる自分好みのフロンティア＝箱庭に自分自身をエゴイスティックに位置づける。
アバターと言えば、映画『サマーウォーズ』や、アメーバピグが思い出されるところである*2。いずれも、全く別の理想世界が、自分の理想像を実現するために活用されている。
そんな新条アカネは、実は女子高生ですらないのかもしれないのである。
新条アカネがけしかける怪獣と戦うグリッドマン。そのグリッドマンをサポートする新世紀中学生は、その見た目からしてお世辞にも「中学生」とは言えない。しかし、彼らもまた現実世界では中学生であり、ネット世界では中学生とは似てもにつかない理想像を手にしているのだ、と解釈することは、十分可能である。
この物語は、周囲から好かれる女子高生を理想像とする何者かが、新条アカネに自己投影しながら、理想郷を構築した、というところから始まる物語である、とも考えられるのである。
written by 虎太郎
*1:ちなみに「目」に関しては、グリッドマンに関する者が黄色、味方が青、敵が赤という風に塗り分けられているとの説もネット上では散見される。
*2:映画『サマーウォーズ』は、当初民主的で平等を期待されていたネット社会の理想を取り戻す戦いであると理解できる。ネット世界OZは各自が自己実現を果たすフロンティアであり、共有の箱庭であったと理解できる。それを占有しようとする人工知能ラブマシーンとの闘いが繰り広げられ、そこにおいて最も重要なのは現実の「家族」であったという筋書きである。旧来の家族主義的側面を批判することも可能だが、かつてインターネットに抱かれていた漠然として期待感を分析する上では興味深い。
【特撮の存在論②】「SSSS.GRIDMAN」の新地平⑴
現状を打破せよ
特撮をアニメが克服する
多くの反論を恐れず言えば、「ウルトラマン」シリーズはかつての栄華が信じられないほどに衰退している。対照的に毎年途切れなく作品が放送され、映画が製作される「仮面ライダー」シリーズやスーパー戦隊シリーズを考えれば、「ウルトラマン」がいかに困窮した状況であるかが分かるだろう。
それは端的に言えばバックボーンの問題でもある。「仮面ライダー」シリーズやスーパー戦隊シリーズが、東映・テレビ朝日・バンダイが組み、「売れる」仕組みを構築することに成功しているのに対して、「ウルトラマン」シリーズは円谷プロ自体の経営悪化、作品のコンセプトの迷走もあって「売れる」状態とはお世辞にも言えない。現多くの「大きなお友達」の資金力に期待するしかない、というのが現状だろう。
そんな中、行き詰まりを見せる円谷プロが次に活路を見出したのは「アニメ」だった。
そもそも「特撮」と「アニメ」の親和性が高いことは、視聴者層が重なっていることに端的に現れている。それは具体的に言えば、例えば日曜日朝の「ニチアサ」と呼ばれる時間帯には「仮面ライダー」シリーズ、スーパー戦隊シリーズ、「プリキュア」シリーズが放送され、共存していることにも見える。
言ってみれば「特撮」の停滞を「アニメ」で打破しようとしたのである。
そこで白羽の矢が立ったのが、多くの特撮作品の脚本を手掛けてきた長谷川圭一であり、コンピューター草創期にコンピューター内での戦いを描いた「電光超人グリッドマン」だった。
特撮に向けられた「批評」的眼差しとして
特撮はその性質上、いかに前作品と違うか、ということに心血を注いできた。
「仮面ライダー」シリーズについては今後言及するとして、スーパー戦隊について言えば、「宇宙戦隊キュウレンジャー」はそれまでの戦隊の人数から大幅に増員し、その中にいわゆる着ぐるみのキャラクターも入れた。その次の「快盗戦隊ルパンレンジャーVS警察戦隊パトレンジャー」は明らかに「特捜戦隊デカレンジャー」の影響を受けながら、戦隊同士の衝突を通して、多面的なキャラクター造形に成功している。
同じシリーズであるが故に、あくまで同じことを繰り返すのであってはいけない、という意識がこれを生み出すとするのであれば、「ウルトラマン」シリーズ衰退の原因は、その新陳代謝、「更新志向」の失敗にあると言えるかもしれない。
その結果特撮ヒーロー作品では、その作品が、それまでの別の作品を総括するように機能し、そうした作品に「批評」的眼差しを向ける場合も少なくない。
例えば、「仮面ライダーディケイド」は、それまでに放送されてきた10年分の平成ライダーについて総括したのだし、「仮面ライダービルド」はディケイド以後10年分の平成ライダーを総括し、それを更に大きく平成全体を総括する作品として「仮面ライダージオウ」があるはずだ。
「SSSS.GRIDMAN」はアニメであるがゆえに、時に特撮の限界を軽々と超越し、時に「特撮的」であることによって、特撮に「批評」的眼差しを向けている。
最も大きな点は、主人公の年齢だろう。
「電光超人グリッドマン」の主役を演じた小尾昌也は当時15歳だったが、むしろ特撮ヒーロー作品ではそうした作品の方が少なく、多くの場合はスケジュールを抑えられる大人たちがヒーローを演じる。
他作品でも、いわば子供たちの作品内世界への参加可能性を担保するかたちで、子供自身がヒーローになる、という場合は全く見られないわけではないが、数が少ない。
しかしこの作品では、そこに配慮する必要が全く無いため、主人公たちは高校生である。
また、大江健三郎が自らのエッセイ中に、破壊された街並みが次回には元通りになってしまう「再建」の困難さに対する無関心を指摘しているが、この作品はその課題も乗り越えている。
破壊された街が次の日には元通りになり、多くの人が怪獣に襲われたという記憶すら失ってしまう、という設定は、むしろ特撮の限界を対象とし、視聴者の破壊への欲望を揶揄するかたちで機能している。
written by 虎太郎
【肯定するオタクたち⑥】彼らは一緒に登場しないがきっとデキている
恣意的に不均衡を作る
オタクは「肯定されたい」という願望を満たすために、自分が「知っている」一方、その対象は自分を「知らない」という世界を構築しようと試みる。
この不均衡を、オタクは恣意的に作り上げようとする。その手段は２つしかない。
- 対象を深く知る
- 対象を知っていることにする
「対象を深く知る」というのは、調べる場合もあるだろう。
アニメオタクが声優に詳しくなるのは必然かもしれない。アニメ「ポプテピピック」やアニメ「おそ松さん」などはストーリーそれ自体以上に、その声優に注目した盛り上がりが気にかかる。
いずれも、「私は気づいた」「私はこれを楽しめる人間だ」というような特権意識が垣間見えるところである。
それ以上に容易に思い出されるのは、「考察」という文化である。
「考察」とは、自らを作品世界に没入させるのではなく、その作品世界のメタに位置し、「知ろう」とする試みに他ならない。つまり、作品世界と自分の間に、不均衡な関係を構築する営みである。
それは、のび太が劇場版で「未知の世界」を救うことにコロニアリズムが垣間見えるように、「支配しよう」という試みと通じるものがある。
「支配しよう」は「所有しよう」と読み替えてもいいと思うが、当然そこには反発があってしかるべきだ。
ミステリアスと言われることが多いが、ミステリアスと言われるたびに、そんなつもりで生きてない！と腹踊りをするような気持ちでここ最近生活してる。
— 米津玄師 ハチ (@hachi_08) 2018年12月3日
大いなる誤解に対してどこまで距離を置くべきなのか測りかねてるうちに、毎日は何となく過ぎてって、自分にとってそれが重要な問題ではなくなってしまう。次第に腹踊りが上手くなり、腹筋がくっきりと六つに割れ出す。この調子で歌も上手くなるかしら。
— 米津玄師 ハチ (@hachi_08) 2018年12月3日
作り手としては、その「所有しよう」という「考察」に対して、「大いなる誤解」と言いたくなるのだろう。
「大いなる誤解」かもしれないが、作品をメタ的に「考察」し「所有しよう」とする。そこには当然不均衡がある。しかしこれはオタクの生態としては仕方の無いことである。その不均衡の中で「知っている」ことこそが、オタクの自己肯定に重要なのだ。
別に「大いなる誤解」でもいい
オタクはそれが「大いなる誤解」であることについてためらいを覚えない場合もある。
それが２つ目である。オタクたちは「対象を知っていることにする」ことで、恣意的に不均衡を作り出すのである。
例えば、アニメ「Free!」を思い出してみよう。描かれているのは田舎の男子高校生たちが水泳に勤しむ姿だが、腐ったファンたちは、そこに同性愛を読みとく。
もちろん、そんな様子は描かれていない。しかしオタクたちは、描かれていないものを描かれていることにするというメタ的な特権をフルに活用して妄想するのである。
その妄想は、誰よりもその妄想した人が「知っている」世界の構築である。
言いかえれば、二次創作とは、作品の「所有」と、自分が特権的地位を占められる不均衡の創造である。そこに、「本当はどうなのか」などというリアリズムは求められていない。
七瀬遙と松岡凛がデキているはずがない、などというリアリズムは必要ではなく、「デキていたら」という妄想の世界を創造し、所有することにこそ意味があるのだ。
実は「Free!」に関して言えば、監督・内海紘子の異様なまでの筋肉へのこだわり、女性っぽい名前が、そうした妄想を後押ししている節はある。むしろ「所有してください」と言わんばかりの様子は、オタクたちに媚びていると見ることもできるかもしれない。
結局オタクとは
オタクの生態について、６本の記事を通して考えてきた。その様子は以下の通りにまとめられる。
- オタクは肯定されたいと願う。
- オタクは肯定されるために、自分（たち）を世界から隔絶する。
- オタクは隔絶された内部でのみ「知っている」という特権的地位を占める。
- オタクたちは特権的地位を利用して〈救い〉になろうと試みる。
- オタクは隔絶された外部では「ふがいない」ことも多い。
- オタクは「知っている」が「知られていない」という不均衡を維持するために、恣意的に「知ろう」とする。
オタク論をあまり参照してこなかったので（というか、それが自分に課したルールなのだが）、ここで一気に紹介したい。
３は、東浩紀言うところのゲーム的リアリズムに通じる。というのも、ゲームにおけるプレイヤーは、ゲーム内のキャラクターに対して「全体を見通す」というような特権的地位を占めるからである。
また、この「知っている」という状況は、データベース消費へと繋がる。キャラクターの向こう側にあるデータベースについて「知っている」ことが、作品を「所有する」という営みへと繋がるからである。
５は、町口哲生のネットワーク的リアリズムや関係性消費といった概念を想起させる。もはや既存の「設定されたもの」に囚われず、そのメタに立ち、「描かれていないもの」を妄想し「所有する」営みは、関係性消費に他ならないからである。
ここまで頑張ってみたものの、オタクと呼ばれる人々に対して、失礼な発言があったかもしれない。文末にはなるが、謝罪しておきたい。
written by 虎太郎
【肯定するオタクたち⑤】童貞は引くが、結婚はやめてほしい
設定を甘受するオタクたち
ここまでで見てきたのは、オタクたちの「肯定されたい」という生態。
そしてそんな欲求を、世界からあらゆる手段を使って満たしていく様子だ。あらゆる手段とは、南極へ行き、キャンプへ行き、戦車に乗り、時間さえ飛び越えてしまうことだ。
そこで重要なのは、世界から「隔絶される」ということ。だから、別にそういう手段を使わなくてはならないというわけではない。カメラで被写体を覗き込み、絵に描くことでも、世界から２人は「隔絶される」し、お互いを「肯定する」。
そういう手段以外にも〈秘密〉を作ることで、それを知る人同士の「〈秘密〉の花園」を作るという方法もある。
オタクはあらゆる手段で世界から「隔絶」され、そこで「知っている」「知らない」という二者間の不均衡を構築しようとするのだ。
さて、オタクたちはその不均衡を構築するために、当然「知ろう」と試みるのだが、そこで得る知識は、必ずしも嘘偽りないものである必要は無い。
オタクたちは、ジャーナリスティックな意味で「知ろう」としているのではなく、遊戯として「知ろう」としているのだ。
もちろん、鉄道オタクが鉄道について「知ろう」としたとき、鉄道が嘘をつくことなどないのだが、アイドルオタクではそうではない。かといってアイドルには詳しくないので、アイドルとは言えないが、DISH//というバンドを紹介したい。アイドル的人気を誇るバンドだ。
例えば、「サイショの恋～モテたくて～」では、タイトル通り、「モテたい！」と願う（おそらく）男子のウジウジした苦悩が歌われている。
しかし冷静に考えてみれば、彼らが「モテたい！」と願っているとは到底思えない。何よりこれを歌うボーカルの北村匠海は「イケメン俳優」と紹介されることも多い。
ファンは別に本当に「モテたい！」と願う彼らを望むわけではない。
むしろ、本当に彼らが「モテたい！」と願っており、例えば童貞であったらどうだろう。
つまりファンは心のどこかで「モテているだろう」「モテていてほしい」と思いつつ、その一方で、「モテたい！」と叫ぶ曲を聴いているということになる。
「私が〈救い〉になる」
そんな構造は、別に女性アイドルにも見られるだろう（が、あまり詳しくない）。
オタクたちは、「モテたい！」と願ったり、その他でも悩み苦しむ対象に対して、自らが特権的地位からパターナリスティックに振る舞い、〈救い〉になることを願っている。（簡単に言えば、「モテたい！」なら「私が恋人になってあげる」という具合に）
これは最初の記事の劇場版「ドラえもん」にも共通する性質だ。
のび太は支配者に困っている「未知の世界」の住人の〈救い〉になろうとするのである。
つまり、オタクは不均衡な関係を構造し、そこで〈救い〉としてふるまうことを目指していると言っていい。
アニメ「色づく世界の明日から」では色の見えない瞳美の〈救い〉として、葵唯翔が絵を描いて色を見せる。
アニメ「SSSS.GRIDMAN」では孤独に悩む新条アカネを響裕太・内海将・宝多六花らグリッドマン同盟が〈救い〉に行く（そのことは主題歌「UNION」を聴けば明確だ）。
映画『君の名は。』も東京の男子高校生・瀧が、本来深く知るはずもなかった糸守という田舎町を〈救う〉ために奔走する。
こうした作品群を上げてもまだ一部。オタクたちが〈救い〉になろうと試みる作品は枚挙にいとまがない。彼らは〈救い〉として特権的地位を占めたいと願っているのである。
それが結実したのが、映画『シン・ゴジラ』かもしれない。
この映画では、謎の怪獣ゴジラを眼の前に、日本を〈救う〉ために活躍するオタクたちの姿が描かれる。彼らは「知っている」という特権を、巨大不明生物特設災害対策本部＝巨災対という外部から隔絶された空間で、お互いを肯定し合いながらフルに活用し、日本を〈救う〉ために奔走するのである。
肯定される自分はもしかするとふがいない
異世界モノを引くまでもなく、オタクたちは自分を「肯定してほしい」と願うものの、その自分が「肯定」されるに値するかについては、かなり疑心暗鬼である。
ここまで挙げて来た〈救い〉になろうとするオタクたちが、いずれもある面について「知っている」ものの、隔絶されない世界では「ふがいない」という特徴を持っていることが分かるだろう。
「ふがいない」は言い過ぎだったとしても、そのオタクたちは「平凡」であったりする。
アニメ「やはり俺の青春ラブコメは間違っている。」を見てみれば、比企谷八幡は老成しており、ぼっちで「ふがいない」。
しかしそんな比企谷が老成っぷりを発揮して事態を打開したりする。そんな彼は「奉仕部」という限定された中では肯定されるが、その外では否定・批判される。
彼らは〈救い〉であろうとするが、それはあくまで限定された中で特権的地位を得られた場合のみであり、それ以外においては「ふがいない」存在なのだ。
ここで文章を読みかえてみたい。
彼らは限定された中で「知っている」という特権地位を占めるが、それ以外においては「ふがいない」。
言いかえれば、彼らは普段は「ふがいない」が、限定された中で「知っている」という特権的地位を占める。
この読み替えこそが、内弁慶的なオタクの性質を支えていると言っていいだろう。
だからオタクたちは、あらゆる対象を「読み替える」ことを試み、「知っている」世界を構築しようとする。この営みを人々は「考察」と呼ぶ。
それについては次回考えたい。
written by 虎太郎
